Critique


Georges Didi-Huberman

Devant l’image

Questions posées aux fins d’une histoire de l’art


1990
Collection Critique , 352 pages, 18 illustrations in-texte
ISBN : 9782707313362
32.00 €


Ce livre développe une critique posée et reposée à nos certitudes devant l’image. Comment regardons-nous ? Pas seulement avec les yeux, pas seulement avec notre regard. Voir rime avec savoir, ce qui nous suggère que l’œil sauvage n’existe pas, et que nous embrassons aussi les images avec des mots, avec des procédures de connaissance, avec des catégories de pensée.
D’où viennent-elles, ces catégories ? C’est la question posée ici à la discipline de l’histoire de l’art, dont le développement actuel – la finesse de ses outils, son impressionnante capacité d’érudition, sa prétention scientifique, son rôle dans le marché de l’art – semble autoriser le ton de certitude si souvent adopté par les professionnels de l’art, les savants de l’image. Or, qu’est-ce qu’un savoir lorsque le savoir porte sur ce Protée que l’on nomme une image ? La question exige de mettre à jour la “ philosophie spontanée ” ou les modèles discursifs mis en jeu lorsque nous cherchons, devant un tableau ou une sculpture, à en tirer, voire à en soutirer une connaissance.
Entre voir et savoir se glissent souvent des mots magiques, les philtres d’une connaissance illusoire : ils résolvent les problèmes, donnent l’impression de comprendre. Ces mots magiques, Vasari, le premier historien de l’art, au XVIe siècle, en a inventé de fameux, qui traînent encore dans notre vocabulaire. Panofsky, le “ réformateur ” de l’histoire de l’art, au XXe siècle, les a critiqués dans un sens à l’aide d’un outil philosophique considérable – la critique kantienne de la connaissance –, mais il les a restaurés dans un autre sens, au nom de l’humanisme et d’un concept encore classique de la représentation.
C’est du côté de Freud que l’on a cherché ici les moyens d’une critique renouvelée de la connaissance propre aux images. L’acte de voir s’y est littéralement ouvert, c’est-à-dire déchiré puis déployé : entre représentation et présentation, entre symbole et symptôme, déterminisme et surdétermination. Et, pour finir, entre la notion habituelle du visible et une notion renouvelée du visuel. L’équation tranquille – métaphysique ou positiviste – du voir et du savoir laisse place dès lors à quelque chose comme un principe d’incertitude. Quelque chose comme une contrainte du regard au non-savoir. Quelque chose qui nous met devant l’image comme face à ce qui se dérobe : position instable s’il en est. Mais position qu’il fallait penser comme telle pour la situer malgré tout dans un projet de connaissance – un projet d’histoire de l’art.

‑‑‑‑‑ Table des matières ‑‑‑‑‑

Question posée – 1. L’histoire de l’art dans les limites de sa simple pratique – 2. L’art comme renaissance et l’immortalité de l’homme idéal – 3. L’histoire de l’art dans les limites de sa simple raison – 4. L’image comme déchirure et la mort du dieu incarné – Appendice : Question de détail, question de pan – Index des noms propres

ISBN
PDF : 9782707337887
ePub : 9782707337870

Prix : 22.99 €

En savoir plus

Daniel Soutif (Libération, 5 mai 1990)

Symptôme et peinture
Georges Didi-Huberman publie
Devant l’image : où il pose les  Questions aux fins d’une histoire de l’art .
 
 Dans une note de Devant l’image, Georges Didi-Huberman signale que son parcours “ aura été d’emprunter ce même chemin ” qui conduisit Freud du symptôme hystérique à sa conception de la figurabilité dans les rêves. C’est en effet un remarquable livre consacré à Charcot et à l’iconographie photographique de l’hystérie (L’Invention de l’hystérie, Macula) qui, en 1982, fit connaître l*auteur de Devant l’image (sous-titré Questions aux fins d’une histoire de l’art). Suivait en 1985, tissé autour du texte du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, un ouvrage intitulé La Peinture incarnée (Éditions de Minuit). où se dévoilaient déjà quelques-uns des thèmes développés par Devant l’image. Au chemin suivi – du symptôme au rêve – par Freud, l’auteur de L’lnvention de l’hystérie ajoute aujourd’hui un pas considérable puisque le regard “ symptomal ” que propose son nouveau livre s’applique non aux images des songes, mais à celles de la peinture. essentiellement religieuse. dont s’alimente l’histoire de l’art.
Délibérément critique à l’égard d’une discipline trop aisément assurée de ces certitudes “ scientifiques ”, le projet de Didi-Huberman recouvre une double ambition : dévoiler, d’une part, les “ obscures ou triomphantes raisons ”, “ angoisses mortelles ” ou “ exaltations maniaques ” qui ont pu amener l’histoire de l’art à “ un tel ton ”, “ une telle rhétorique de la certitude ” : ouvrir, d’autre part, le regard sur les images de l’art aux illisibles “ déchirures ” qui les traversent et ne sont autres que les symptômes de cette matière incarnée. la peinture. Pour satisfaire à cette double ambition. Devant l’image travaille en quelque sorte sur deux plans, ou mieux, deux registres. L’un est celui d’une lecture qui se donne pour objet une autre lecture, celle-là même à laquelle l’histoire de l’art admet. explicitement ou implicitement, pouvoir réduire le regard sur les autres. L’autre joue, en contrepoint. du regard porté sur certaines œuvres judicieusement choisies pour les déchirures qui les traversent, regard aigu, acéré et sensuel à la fois, tout entier tendu vers l’illisibilité de ce que, par opposition au visible-lisible, Didi-Huberman nomme le visuel.
Au savoir s’oppose ainsi un voir qui entend ne pas reculer devant le non-savoir, mais voudrait au contraire dialectiser les certitudes du premier sous le choc de l’irruption du second. Des descriptions – ekphrasis, disait-on autrefois – follement fouillées, attentives au moindre jet de peinture, à la moindre incarnation colorée comme à la plus prégnante, actualisent ce voir. À l’une de ces descriptions – celle d’une annonciation peinte par Fra Angelico au couvent de San Marco de Florence – est d’ailleurs imparti le rôle d’ouvrir à la fois l’ouvrage entier, le débat critique et cette béance des images au nom de laquelle Didi-Huberman entend mettre en défaut l’histoire de l’art. À une autre – consacrée à la célèbre Dentellière de Vermeer – revient pratiquement de clore le livre puisque cette ekphrasis, plus admirable encore, fait le nerf de l’article –  L’art de ne pas décrire. Une aporie du détail chez Vermeer  – ajouté en appendice au livre.
De la surface blanche, ininterprétable sur le mode iconologique, qui troue la surface de la fresque de l’Angelico, à la coulée de rouge, irréductible aux exigences de la représentation, peinture opaque voilant son modèle pour se présenter elle-même, soulignée par Didi-Huberman au premier plan de la toile du Hollandais, le parcours est long, sinueux, formidablement savant aussi. C’est que, pour délivrer le regard du savoir, il faut faire détour par la lecture de la lecture historienne, et que cette lecture demande d’autres détours. Chez Kant – celui de La Critique de la raison pure plutôt que celui de La Critique de la faculté de juger –, et, naturellement. chez le Freud de la Traumdeutung, l’lnterprétation des rêves, qui fournit à Didi-Huberman, contre Kant, le modèle épistémologique de son ouverture du regard à la déchirure des œuvres.
Ce parcours commence par une longue et fine analyse de l’origine de l’histoire de l’art – et, comme toujours, dans l’origine se dévoilent les fins –, autrement dit par une lecture critique des visées assignées à l’histoire de l’art par Vasari, l’auteur renaissant de ces fameuses Vite qui entendaient, en 1550, immortaliser “ i più eccellenti architetti, pinori e scultori italiani ”. Lorsqu’il s’agit ensuite de débusquer la raison kantienne sous-jacente à l’iconologie d’Erwin Panofsky, la lecture, qui se fait alors proprement philosophique, devient aussi diaboliquement précise, attentive même à ce que révèlent les fines évolutions marquant les différentes versions de certains des articles en lesquels Panofsky imprima à tout un courant de l’histoire moderne de l’art, certains de ses traits fondateurs. Là sont débusquées les conditions conceptuelles autorisant ce signe d’égalité entre le visible et le lisible, qui constitue en quelque sorte le credo des méthodes d’interprétation caractéristiques de l’iconologie. À Freud déchiffrant le rêve sur le mode du rébus surdéterminé. croulant sous l’enchevêtrement des significations parfois contradictoires, revient ensuite de fournir le modèle épistémologique d’une autre perception des images, perception attentive, hyper-attentive même, mais en quelque sorte flottante comme l’attention requise de l’analyste dans le travail de la cure. Cette perception symptomale, focalisée non plus sur la transparence représentative des images mais sur les déchirures opaques du visible par le visuel, enfin conduit Didi-Huberman au motif de l’incarnation. Motif originaire autant qu’origine du motif, puisqu’en dérivent aussi bien les images “ prototypiques ” du christianisme – ces images acheiropoiètes (non faites de main d’homme) qui, telles le suaire de Turin, sont supposées avoir recueilli la trace directe, indiciaire, du corps divin – que toutes ces traces de la peinture dont l’incarnation, au beau milieu des images, devrait, selon Didi-Huberman, susciter une “ contre-histoire de l’art ”.
Dans une note (à nouveau !). Didi-Huberman raconte avoir fait “ l’expérience d’une découverte saisissante concernant Fra Angelico (une partie inédite, d’environ 4,5 mètres carrés, exposée aux yeux de tout le monde mais jamais regardée, pas même mesurée dans des catalogues supposées exhaustifs) sur la base d’une attention  esthétique  formée par la fréquentation de l’art contemporain ”. Certaines des pages que Devant l’image consacre à l’Angelico – projetant à distance “ une pluie de tâches colorées ” – font songer à Jackson Pollock, à Robert Ryman et à quelques autres encore. Surprenante interférence de laquelle sourd aussi un léger regret, celui de ne pas voir ce livre, ébloui autant qu’éblouissant, faire partager à ces peintres, nos contemporains, davantage de la dette qu’il se reconnait à l’égard de Freud. 

 




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